【摘要】今天国产动画电影与几十年前“中国学派”动画的相似和区别，既不是偶然现象，也不是无端巧合。通过梳理中国动画的历史，尤其是考察中国动漫产业兴起和发展历程，对其历史变迁与现实选择进行深入分析，以此把握动画艺术和产业发展的内在机制与规律，分析中国动画的创作趋势和方向。

【关键词】动漫产业 中国动画 文化产品 【中图分类号】G124 【文献标识码】A

最近几年间，国产动画电影连续出现了两次票房神话。在国产动画电影还从来没有哪一部影片票房超过3亿的情况下，2015年《西游记之大圣归来》以接近10亿元的票房被大家惊呼创造了一个票房神话；2019年《哪吒之魔童降世》又以超过50亿元的单片票房再造了一个更大的神话。更有意思的是，上述创造票房神话的动画电影用的都是中国古代神话题材。实际上，这些年来，民间传说和神话已成为国产动画电影的热门题材，除了上面提到的两部里程碑式作品，《大鱼·海棠》《小门神》《白蛇：缘起》《姜子牙》等，讲的都是中国古代的民间传说或神话故事，而且都引发了广泛的关注和热切的期待，并取得了不俗的票房成绩。深入探究，会发现这样的情况与上个世纪50至80年代由上海美术电影制片厂（简称“美影厂”）所创造的“中国学派”动画有着某些相似之处。

中国动漫产业的兴起与“中国学派”动画的式微

中国动画创作开始于上世纪20年代，而到本世纪初即2004年才有了动漫产业的兴起。作为艺术，动画在中国不仅起步早，而且早在上世纪50至80年代，美影厂就已创作出了一批重要作品，如《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《牧童》《山水情》《三个和尚》《大闹天宫》等，这些作品不仅具有相当高的质量和水准，堪称艺术精品，而且有着独特的民族风格，这种民族风格既表现在动画的题材、内容上，也表现在动画形式和艺术手法上，甚至创造了模拟国画艺术的水墨动画和借鉴民间工艺的剪纸动画、折纸动画三个独特的中国动画片种，尤其是水墨动画独步天下，震撼国际动画界，由此形成了堪比国际著名的萨格勒布学派的动画“中国学派”。

奇怪的是，如此成熟的动画创作团队、高品质的动画艺术成果、海内外公认的民族动画成就和世界性动画文化影响力，却并没有成为2004年起步的中国动漫产业发展的核心力量和重要资源。相反，在中国动漫产业规模迅速扩大的过程中，“中国学派”不进反退：尽管美影厂也在国家广电总局第一批设立的9个“国家动画产业基地”之列，但其动画片不论是创作数量还是艺术质量及作品受欢迎度却远不如前，与此同时其专业人才或流失或老化，艺术创意、创新、创作能力减弱，曾经辉煌的“中国学派”动画开始走向衰落。在美影厂退步和“中国学派”动画式微的背后，存在着影响整个中国动漫产业发展的关键问题，这些问题既在一定程度上导致了美影厂和“中国学派”的衰况，也让民族动画艺术的成长和中国动漫产业的发展多走了一段弯路。

中国动漫产业的兴起有两个起因。起因一是加强和改进未成年人思想道德建设。新世纪初的一个全国性调查显示，动漫是少年儿童都喜欢的艺术门类，而我国从幼儿园小朋友到初中、高中学生平时所看动漫的百分之九十以上来自日本和美国。这一起因既使得民族动画得以大力发展，又使这种发展带有鲜明的政治性和教育教化目的，并特别强调动画的“少儿性”。起因二是基于世界经济结构转型的文化产业发展。上个世纪90年代开始，英国、美国、澳大利亚和日本等发达国家和地区不断减少工业、制造业等传统产业的比重，而大力发展无污染、低能耗的文化产业，其中影视、动漫、游戏为重点行业门类。上个世纪90年代，我国在经济体制改革之后又顺利完成了文化体制改革，包括影视、动画在内的各个艺术行业开始走商业化道路，正好与世界经济结构转型对接，民族动画事业改变运营模式成为动漫产业，作为文化产业的核心门类进行发展。上述两个起因，一个强调“政治性”，一个注重“商业性”，虽然各自关注点不同，但却都是动画本应具有的特性，只是还缺少一个同样、甚至更加重要的特性——“艺术性”。由于起因中的艺术性缺席，加上中国动漫产业刚刚兴起时的规模极小，所以在动漫产业起步的头几年，政府授牌多批次、多层级地建立了众多动画产业基地，划拨资金扶持动画原创作品，一系列政策措施更注重的是“量”，而相对忽视了“质”，也还暂时顾不上“艺术”。

既导致“美影厂”退步和“中国学派”动画式微，也成为中国动漫产业的一个严重问题，却又不能完全否定的是对美、日动画的模仿。国产动画中出现大量“哈日”“哈美”之作，甚至时至今日一些艺术和商业都相当成功的国产动画片中都仍然可以看到美、日动画的影子，这应该有多方面的原因。一方面，与日、美动画对中国观众广泛而长期的影响有关。长久浸淫使得观众不仅对美、日动画的具体作品产生迷恋，而且也会对美日动画的叙事模式、造型特征、画面风格乃至角色的说话和行为方式形成特定的审美习惯，从而成为一种被美日动画塑造的观众——这类观众往往对非美日动画有一种天然的拒斥、不感兴趣甚至看不懂。因此，要想吸引这一类观众，国产动画创作就不得不做得像美日动画。另一方面，从上个世纪80年代开始到本世纪初，我国曾经出现过一个动画代工时期，一些公司（工厂）以流水线的方式主要为美国、日本的动画片做代加工，许多后来驰名全球的美国、日本动画片的一些制作环节实际上是在中国的这些公司（工厂）里面加工完成的。这种代加工没有任何创意、创新要求，只需也必须严格按照样本进行模仿式的绘制，这就为中国造就了一批只会模仿的动画制作熟练工。中国动漫产业兴起后，这批“熟练工”有许多顺理成章地成为了如雨后春笋般出现的国产动画原创企业的核心骨干力量或生产管理者，可想而知，其原创作品中能有多少真正的“原创”成分。

中国动漫产业的转型升级：提高质量、增加品类、培育IP

由于作品多而质量低、产量高而产值低，创作/生产出现泡沫而受到社会诟病，因此2012年开始中国动漫产业发展通过市场机制的调节和政府政策的引导，从“规模拓展”进入“转型升级”阶段，其重要表现有三：

第一，减少产品（作品）数量而提高产品（作品）质量。2011年以后，政府不再强调电视动画片的生产数量，大多数省市取消了原有的“按分钟数奖励”政策，原来主要靠政府奖励、扶持资金维持既无经济实力又缺真正创作能力的一批投机企业退出了，而真正有追求有理想的动画企业和创作者则不用再患得患失于眼前利益，可以静下心来专注于艺术的精雕细琢，从而造成了全国电视动画片产量的急剧下降。据国家新闻出版广电总局（现为国家广播电视总局）发布的各年度《全国电视动画片制作发行情况的通告》统计，2012年全国电视动画片共制作发行395部、22.3万分钟，是2004年中国动漫产业兴起以来国产动画片年产量首次下降。2012年以后我国电视动画片的年产量几年之内从20多万分钟断崖式地一直下降到8万多分钟，只占到2011年的三分之一左右。即使是2019年有所回升也还不到10万分钟，维持在与日本动画年产量相近的合理规模。

在产量下降的同时，质量明显提高，这有两个方面的证明。一是从国家广电总局每年推荐的优秀电视动画片来看，2011年及以前虽然不是没有真正的优秀作品，如《虹猫蓝兔七侠传》《喜羊羊与灰太狼》系列、《秦时明月》系列等，但大多数却差强人意；而且，由于每年的动画片总产量高，基数巨大，即使被推荐者全优其总体优秀率也很低。而2012年以后的推优作品中真正优质作品则明显增多，《熊出没》系列、《天行九歌》《赛尔号》系列、《阿优》系列、《新大头儿子和小头爸爸》《大耳朵图图》系列等，这些被推荐的优秀作品不仅有较高的质量，而且有较大的影响，得到了观众的广泛认可，有良好的市场反响。当然，还必须指出的是，转型升级只是淘汰了劣质（投机的、缺乏经济实力和创作能力的）企业及其低劣作品，而优质者都保留了下来，并且这些经历过第一阶段历练的动画企业及其代表性作品在2012年后有的表现得更加优秀，成为了国产电视动画领域的标杆。

第二，品类由以电视动画为主，转向电视动画、动画电影、网络动画多种并行。2012年以后，国产动画电影明显多了起来。不仅如此，国产动画电影总体占比也大多超过国外动画。

在动画电影于电视动画的“瘦身”（减量提质）中壮大的同时，网络动画也悄然兴起和发展起来。网络动画有两种存在方式：一种是将传统的电视动画和动画电影搬上互联网，网络和网站只是传播媒介、播放平台和收看终端，因此这一类作品充其量只能算是“准网络动画”；另一种则是专为网络播看而创作，具有了各种网络化的特征，这才是真正意义上的网络动画。由于一开始网站自己不投资创作，业界也还没有专业网络动画创作者/团队，所以一些传统的影视动漫企业就将原来创作的具有一定质量的电视动画片销售给了各大互联网站，这样不仅满足了网站的播放需求，产生了早期的“准网络动画”，而且上述企业从这些作品的跨媒介销售和播放中，既收获了远超电视的影响效果和经济效益，也看到了网络动画的巨大前景，于是纷纷转向与网站合作进行专门的网络动画创作。例如“玄机科技”的《秦时明月》原本是电视动画片，在几部前作网络热播后，后续的新作便按“网台联播”模式进行创作，同时兼顾互联网和电视台的特点，并与网站合作创作了新的全网络动画《斗罗大陆》和《武庚纪》。当然除了一批影视动画的“二次销售”及其相关企业的转型创作，在上述巨大市场的召唤和前行者的引领下，更多新建动画企业直接就踏进了网络动画领域，由此带来了这一阶段国产网络动画的蓬勃发展，诞生了众多质量高、影响大的优秀作品，比如《斗罗大陆》《武庚纪》《全职高手》《一人之下》等，这些作品的思想和艺术成熟度都比同期的电视动画更高，其二次元特点比电视动画更鲜明，产业带动力也比电视动画更大。

第三，创作“系列”，跨界改编，精心培育IP，着力打造品牌。2012年以后，不论电视动画还是动画电影，抑或网络动画，其创作都不仅注重质量，而且往往采用“系列”的形式，即选定一个题材，围绕相同的角色，设计可以在几条主要的情节线上不断延续的结构，或者讲述角色之间在不同情境下发生的多个故事，由此构成一个庞大的内容、作品体系，在观众中乃至社会上产生巨大的影响。这种系列化的创作虽然在转型升级前就已存在，但一方面那时的作品数量还比较少，并且总体上缺乏自觉意识；另一方面当时的那些系列作品有的本身就具备了转型升级的特质，进入产业的第二个发展阶段后仍然具有代表性和引领性，也成为转型升级的代表、引领着转型升级的方向，如《喜羊羊与灰太狼》系列和《秦时明月》系列等。值得注意的是，这些系列创作并不仅仅是在同一个品类里进行，还经常跨越品类、跨界创作，如《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》等从电视动画到动画电影，《十万个冷笑话》《罗小黑战记》等从网络动画到动画电影，《狐妖小红娘》《灵契》《迷域行者》《超游世界》等从网络漫画到网络动画，甚至还有《秦时明月》等从电视动画到真人舞台剧和真人电视剧的跨界改编。这种既在同一个品类里创建“小系列”，又通过跨品类形成“大系列”的创作、运营模式，实际上成为了国产动画培育IP、打造品牌的有效方式。而IP的孵化和品牌的育成则是中国动漫产业转型升级的重要目标。正因为上述创作、运营模式的运用，国产动画成功地孵化、培育了一批潜力巨大的IP，并打造了几个非常重要的品牌，从而形成了中国动画艺术和产业的核心架构和基本格局。

当然，转型升级不仅仅是提高了作品的质量，丰富了动画的品类，打造了一系列品牌，而且还在深层次上调准了动画的定位、增强了动画的艺术品质、增加了动画的国际性和现代性特征。此前的国产动画观众定位偏低幼，转型升级后虽然并没有忽视低幼动画的创作，但“动画不只是儿童艺术”的观点逐渐获得共识，而动画电影和网络动画的异军突起则使成人或全龄动画作为主流成为现实。也由于面向成人并进入影院，动画的艺术品质、品位便必须提高标准，否则直接影响票房。网络动画许多改编自漫画，这种“漫改动”模式实际上是日、美动画所建立起来的国际通用创作模式，也表现了当前流行的“ACG文化”的重要特征，又正好切中了国产动画由“美术片”形成的割裂“动与漫”的传统弊端，而随着网络动画向动画电影的跨界改编，这种具有国际性和现代性的“动漫性”将成为国产动画的重要美学特征，并开启中国动画进入现代、走向世界的大门。

中国动漫产业走向成熟：以“再民族化”创建新的中国动画学派

在中国动漫产业转型升级的同时，中国动画艺术也在逐渐走向成熟。所谓中国动画艺术的成熟，其标志是在提高质量、丰富品类、打造品牌的基础上，最终形成区别于任何国家动画的中国独有的民族动画艺术，其实现路径是动画创作的“再民族化”。之所以叫“再民族化”，是因为我们曾经有过美术片的“民族化”，也经历过抛弃美术片或“中国学派”而大量模仿美、日动画的“非民族化”甚至“反民族化”，所以现在重新倡导民族化实际上就是“回到民族化”即“再民族化”。当然，“再民族化”首先是基于“民族化”的必要，因为任何一个国家、民族的艺术不论是想在本国、本民族立足还是要走向世界都必须最终形成属于这个国家和民族独有的文化特征和艺术风格，所以一味地模仿日、美动画显然是没有出路的，哪怕艺术质量再高。而“再民族化”又不是简单地回到原来的民族化或“中国学派”，而是要有效地消化、吸收对美、日动画的模仿，变模仿为借鉴，在拥有了现代精神和国际视野以后回归民族文化和传统艺术，在新与旧、世界与本土、传承与创新的融合中重建一个新的中国动画学派。

这种以“再民族化”为核心的重建中国动画学派的创作从动漫产业转型升级开始后、尤其是从2015年以来已有比较成功的尝试。

第一，改写中国古代神话和民间传说。“改写”与“改编”不同，过去美影厂的美术片《大闹天宫》《西游记》《哪吒闹海》等都只是“搬用”神话、传说原有的内容；而《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：缘起》等则对相关神话、传说进行了新的创造，讲了一个与原来神话、传说或其中角色相关的新的故事——这个故事虽跟原来的神话、传说有关联，却在原来神话、传说中不曾发生。

例如《西游记之大圣归来》表现孙悟空被五行山压了五百年出来后的一段心路历程：从失败的沮丧，到受挫的消沉，然后战胜自我、重振旗鼓、东山再起、英雄归来。《哪吒之魔童降世》更是塑造了一个与神话传说中的“仙童”完全相反的“魔童”。《姜子牙》也没有重复《封神演义》妖狐乱纣的情节，而是讲述天神平定狐乱之后的故事，这也是所有相关题材的小说、戏剧、影视都没有涉足的领域。因此可以说“再民族化”的国产动画选择了最具有民族性、民族特色的中国古代神话故事和民间传说为题材，这与以前“中国学派”动画确立民族风格的选择是一致的。但对题材的处理却有了很大的区别——而这种区别不仅表现了“再民族化”既要传承也要创新的特点，而且显示了其创新的基本思路：从神到人、从远古到现代、从虚幻的天界到现实社会、从神圣和庄严的存在到普通的日常生活；而不是像以往那些动画片中的神话、传说，只是塑造了一些给观众膜拜的大神和英雄——包括孙悟空和哪吒。

据统计，《大圣归来》的观众百分之七十以上是18岁至39岁的人群，他们可能正是成绩不理想的中学生、毕业没找到好工作的大学生或研究生、投资失败的创业者、三十还没有“立”的自由职业人、眼看就要“奔四”却还不能“脱单”的大龄青年等，他们为什么要给《大圣归来》埋单？因为他们的各种人生不如意都可以从“归来”前的大圣那张“苦瓜脸”上看到同病相怜从而得到些许安慰，也可以从“归来”后大圣那像战旗一样迎风招展、威风凛凛的火红斗篷上受到鼓舞、获得继续奋斗的勇气。《哪吒之魔童降世》中作为“魔童”的哪吒虽然没有《哪吒闹海》以及以往所有神话、传说中作为“仙童”的哪吒可爱，但他却像现实中我们大多数人“自己家的孩子”，不论是对其“恨铁不成钢”，还是不甘心他输于“别人家的孩子”而永远心存“成龙成凤”“出人头地”的希望，总能让人产生强烈的共情和共鸣。《姜子牙》选择讲述平定妖狐乱纣之后的故事，是要对妖狐何以乱纣进行反思，从而引出一个涉及“天下苍生祸福”的大案，围绕大案扑朔迷离的真相又讨论了天下苍生与个体生命的关系，表现了对于个体生命的关注，并提出了社会秩序的公平、公正性问题。

从上可见，作为目前中国动画走向成熟标志的“再民族化”表现之一，这种指向人性、社会性、日常性、现代性的神话、传说改写，虽然对民族传统文化题材的选择与以往中国学派动画类似，但其讲述的故事已经完全不同，而表达的思想更有着巨大的区别，这可能正是原来的中国学派只能成为过去、新的中国学派必将拥有未来的原因。

第二，对艺术传统的传承与创新。毫无疑问，“再民族化”不仅仅涉及动画表达的内容——即使是内容也不仅仅限于神话、传说，还可以是民族的历史、文化和现实生活，当然“再民族化”对任何类型的民族题材的处理都需要具有现代意识、国际视野和人类共同价值观。除此以外，“再民族化”还涉及到内容的民族表达方式，并且同样也应该是具有鲜明创新意识和现代性表现的对于民族传统艺术元素、形式、风格的传承。

从总体上看，截至目前，国产动画在艺术形式、风格方面的“再民族化”程度和成果都不如内容、思想方面高和多，当然也有一些值得关注的尝试。例如《大鱼·海棠》中对水底世界人们的生活场景设计借鉴了土楼造型；《小门神》既在天界设计了马路和横冲直撞的大卡车，又将中国古典建筑作为房屋造型，并让神仙们使用中国古代的计时工具——铜壶滴漏，试图创造一个具有中华传统文化特征和现代生活气息的神仙世界；还有《姜子牙》中出现的甲骨铭文、青铜器皿、玄鸟神兽等，这些都是与作品内容和思想表达直接相关的造型设计，无疑都在视觉形式和风格上追求并表现了一定的中国风。然而也必须指出，这些中国风的设计还显得有点刻意为之。

关于国产动画在艺术形式、风格方面的“再民族化”还有一个更重要的问题，就是如何创造性地传承过去的“中国学派”，如何对其独有的水墨动画、剪纸动画、折纸动画进行改造、创新，再运用——毕竟这是“最中国化”或“最民族化”的动画体裁、样式或创作手法，新的中国学派也应该充分依托旧的中国学派而创建。未来重建的中国学派动画应该有新的水墨动画、剪纸动画和折纸动画等体裁样式，至少有比较成熟的相关风格和比较熟练的相关手法的运用，并与先进的3D技术和体现着动画艺术本质、代表着大众娱乐精神的漫画元素相结合，共同承载起融合了现代意识、国际视野以及人类共同价值观的民族文化内容，从中国走向世界，再创民族动画辉煌。

（作者为浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任、教授、博导）

【注：本文系国家社科基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”（项目批准号：19ZDA333）的阶段性研究成果】

【参考文献】

①盘剑：《2019年中国动画电影观察与分析》，《当代电影》，2020年第2期。