后现代主义自20世纪80年代被引进我国之后，其间虽历经沉浮，却始终若隐若现地对我国文化产生或大或小的影响。90年代之后，我国再次掀起一场后现代主義热潮，至今已经蓬勃发展。这体现在电影领域就是导演们纷纷借鉴后现代主义的理念与方法，将其运用于自身的电影拍摄实践之中，不再像五六十年代的电影那般热衷于宏大叙事的建构以及主流话语的表达，而是更加关注社会普通人物的喜怒哀乐，表现出对于核心话语的边缘化。当代社会逐渐迈进读图时代，电影导演们也敏锐地捕捉到了这一特征。以张艺谋为代表的中国导演在影片的色彩、动作、造型等视觉艺术层面煞费苦心，营造了极佳的视觉效果，给观众带来了强烈的视觉冲击。后现代主义对于中国电影的影响还体现在碎片化的故事情节与结构上，随着社会节奏的加快，海量的信息如潮水般涌来，人们的信息接受方式也呈现出碎片化特征，体现在电影领域就是故事情节的碎片化。上述三个方面只是中国后现代主义电影中具有相对代表性的文化策略，下文结合相关影片对此予以阐释。
一、 核心话语的边缘化
自20世纪90年代开始，电影的市场化水平日益提高，这固然是市场经济发展的必然结果，同时也会造成对于核心话语的边缘化，这是后现代性的重要表征。所谓“核心话语”，是指在中国电影中所普遍展现的主流意识形态，以及因此而衍生的内涵极深、外延极广的价值观念。在后现代主义视域下，中国电影的话语表达不再局限于主流意识形态下的核心话语，而是对其采取了适当的技巧性改写，通过这一策略来实现对于核心话语的边缘化。本文以《上一当》《大撒把》为例对此进行剖析。
影片《上一当》所讨论的主题是教育，照常应将叙事聚焦于师生关系之上，然而导演却别具一格地以刘杉与其已然分手的女朋友及实习老师珊珊三者之间隐秘的“三角”关系来淡化校园师生关系的主流展现，体现出了对于核心话语的边缘化。本片在导演有意为之的“三角”关系上描述了彼此之间的情感纠葛，从而隐秘地表现刘杉双亲处在美国的特殊身份背景，保证了刘杉得以在轻松悠闲的教学过程中建构“绅士”形象的可能性。并且，这样可以更进一步地使人物超越碌碌而无为的普通模式，增强观众对于丰富多彩的校园生活以及潇洒倜傥的中学教师的认同感，以“陌生化”的策略给观众呈现出新奇的审美体验。在影片的最后，刘衫毫无怨言地留在那个中学再执教一年，由最初对于教学无所事事地“上一当”转变到心甘情愿地“再上一当”，隐含地表达了对于核心话语的消解。片名“上一当”似乎饱含深意，意在告诉观众你不止会上一当，可能会上两当甚至更多的当。
与《上一当》类似，影片《大撒把》无论在片名还是故事情节的推进上都极具游戏意味，但是，在一笑而过的背后又隐含了对于核心话语的边缘化。《大撒把》讲述了一个普通人的故事：顾言与妻子在机场告别之时，偶遇有类似遭遇的林周云，二人相互倾诉苦楚。两年之后林周云仍在国内，顾言在除夕之夜向林周云建议一起过年，两人在一起共度了五天的快乐时光，离别时都心生莫名的失落感。之后大使馆通知林周云可以办理签证，而顾言之妻的离婚代言人来到顾家，林周云想要让顾言把她留下，然而事与愿违，顾言始终克制住了自己的情绪，林周云依依不舍地离去……值得一提的是，律师其实是本片中的非核心人物，然而导演也在他身上赋予了核心话语边缘化的职能，律师之妻在国外同他断然离婚，从而升华了核心话语的边缘化。核心话语的叙述建构于市民社会的日常生活之上，它巧妙地规避了主流电影中核心话语表达之生硬，亦庄亦谐地完成了对于核心话语的边缘化。《大撒把》隐含了在场与缺席对立的二元结构：实写的在场与虚构的缺席形成二元对立，其一是顾言与林周云难舍难分的浪漫在场，其二是顾言之妻与林周云丈夫挣扎徘徊的缺席，这一对立结构有效地消解了核心话语，就像杰姆逊把这种“二项对立式的东西”看作是“意识形态的主要形式”，认为“东西方之间这样一种对比必然是意识形态的”一样。[1]
二、 视觉盛宴的极力渲染
在后现代主义的影响下，民众更加倾向于从图像而非文字中获取信息，他们越来越热衷于欣赏生动形象的图像，从图像中探究其所蕴含的文化意蕴与时代精神。由于民众审美趣味的嬗变，加之电影原本就具有天然的视觉表现力，这双重因素的叠加作用，造就了后现代主义电影对于视觉效果的空前重视。其导演们热衷于追求影片的视觉效果，尽最大的努力满足观众的审美趣味，使他们在强烈的视觉冲击之下体会到观影的快感。因此，后现代主义影片正在逐步实现由话语表达向视觉特效的转变，其文化策略已经由话语型演变成图像型。与早期影片注重话语的理性展现以及由此衍生的故事情节推进、人物形象塑造等因素不同的是，后现代主义电影更加强调影片给观众带来的直观视觉冲击，更加着力于色彩、动作、造型等因素所营造的视觉效果。张艺谋在这方面做出了有益的探索，并取得了较大的成功。张艺谋执导的影片《英雄》就营造了巨大的视觉冲击，影片的情节虽然相对单调，但是场景气势磅礴、打斗荡气回肠、画面梦幻唯美，令人看后激动不已。张艺谋在《英雄》的票房走高之后，在影片的画面设计、人物造型、色彩调和等视觉元素方面更加登峰造极，给观众带来了极强的审美快感，电影《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》是其中的典范。影片《十面埋伏》中小妹的衣着颜色从始至终切换于蓝、红、黑、绿之间，金黄的头饰、鲜红的嘴唇、白皙的面容，这些鲜明的色彩在相互碰撞之中展现出惊人的和谐美。这就像发生于三个人之中的情感纠缠一样，在经历了不断地碰撞与冲击之后，依旧留存了一份和谐。女主角刚强的性格及其对于爱情的强烈渴望，在色彩的搭配与调和之中展现得淋漓尽致。影片《满城尽带黄金甲》将色彩与光线运用到了极致，因而呈现出一种浑然天成的宏伟气势。张艺谋对于光线明暗对比的尺度拿捏得十分精准，灵活运用光照的方向性，突出光线的明暗对比及其象征意义，这一点在压轴戏中展现得尤为明显。影片压轴的是一万黄金甲在重阳发动兵变之戏，戏中身着黄金色盔甲的杰王子独自对战上万名着银色盔甲的士兵，照常理而言，金、银两色的对比度是异常接近的弱对比，但是，导演有意将光线集中于杰王子的金黄色，而使士兵的银色盔甲成为大片的暗色，从而突出杰王子的英勇奋战，呼应影片“满城尽带黄金甲”之名。商铁山对于《满城尽带黄金甲》给予了高度评价，认为它“是一部视觉艺术的力作”“张艺谋对影片的视觉层进行了深层的艺术加工处理，使影片表现出独特的感染力。”[2]这充分肯定了本片的视觉艺术成就。张艺谋的上述三部影片突出了图像的表达功能，弱化了话语的地位，从而取得了极佳的视觉效果，为观众提供了绝好的观影体验。
三、 情节结构的碎片化
如今社会信息接受的碎片化趋势日益明显，加之传统时空情感体验模式的变迁，导致影片的传统情节模式被解构，取而代之的是一种碎片化的随意拼接的故事结构。其创作者重在表达的并非故事情节的连贯性与吸引力，而在于通过碎片化的故事讲述方式，传达其背后所暗含的社会生活方式，这一点在王家卫的影片中展现得淋漓尽致。他的影片多反映抽象意义上的社会真实，碎片化的叙述结构成为了其影片的显著风格。除早期的《春光乍泄》《旺角卡门》与《阿飞正传》等影片拥有完整的故事情节之外，其余的电影多数没有贯穿始终的故事线索，呈现出一种叙事断裂的常态化模式，这也是其影片后现代主义文化策略的表现。具体而言，导演在赋予影片人物以叙事功能的过程中，有意采用断裂的线索与碎片化的结构就表明了其对于传统有机的故事线索的摒弃。并且，导演通过将风马牛不相及的故事碎片拼接在一起，意在让观众体会杂乱无章的生存环境下人物的众生相，从而引发人们对于相关情境的思考，《重庆森林》是其中的扛鼎之作。
本片讲述的是两个风马牛不相及的故事：第一部分叙述了一位刚刚与女友分手的警察223 顽固地以为女友会在他生日之前过来找他，他晚上在街边小店闲逛时，偶遇了戴墨镜和金色假发的贩毒女杀手，之后发生了一连串的故事。第二部分呈现了警察633 与女友分手之后，与在午夜特快快餐店工作的女服务员阿菲之间的情感故事。这两个故事之间没有密切的因果联系，而是通过画外音连接起来，其后镜头里就出现了第二部分故事的男主角，开启了另外一段故事的讲述。本片未见传统意义上的开端、发展、高潮、结局等过程，片中的人物没有真正意义上的姓名，主角的姓名与其说是名字不如说是代号，用索绪尔普通语言学的观点来看，只有能指的意义而不具备所指的含义。并且，《重庆森林》为观众呈现的是一个后现代的迷宫式空间，影片人物在高楼大厦中自由穿梭，倾斜的构图方式与快速的镜头转换加剧了人物的无意义感与空间的零散性，更加凸显了在后工业时代个体的漂泊与孤独。
王家卫向来擅长通过主人公的独白展现其复杂的心灵世界，具有一种陀思妥耶夫斯基式的“复调”内涵，这一点在《重庆森林》中也不例外。影片中出现了30多次内心独白，通过这一方式使得众声喧哗的影片人物声音交织在一起，从而使影片由一元的对话变成多元的交流，多种声部的交织加剧了故事的碎片化特征，从而加剧了文本内涵的不稳定性。多元的叙述空间与自由的情感表达使得人物形象更为立体化，更加有助于导演通过影片人物表达自身对于社会世事的想法。王家卫电影的后现代性及其所采用的碎片化故事结构，与其所长期居住的生活环境密不可分，如苏松妹所言：“只有香港这样典型的后工业时代城市，才能生长出王家卫式的时空观念、叙事策略与影像风格，才能使他如此熟稔地描摹出一幅幅后现代图景。”[3]
结语
立足中国本土而言，后现代主义是个舶来品，其生存与发展必须结合中国实际，后现代主义电影如今日益受到中国观众的追捧，也展现出后现代主义电影强大的吸引力与生命力。中国后现代主义电影是中国导演将中西文化融会贯通、推陈出新的产物，是西方理念与中国实际的融合，导演们通过对于核心话语的边缘化、视觉盛宴的倾情打造、情节结构的碎片化等方式，表达了自身对于时代与社会的关注和思考。后现代主义电影如何结合中国国情，我们如何讲好中国故事，这是个历久弥新的话题。后现代主义电影在我国何去何从，有赖于当代電影创作者们的集思广益！
参考文献：
[1]（美）杰姆逊.后现代主义与文化理论：弗姆逊教授讲演录[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1986：21
[2]商铁山.电影《满城尽带黄金甲》的视觉艺术探析[J].电影评介， 2007（13）：29.
[3]苏松妹.迷失·隔阂与追寻·慰藉——论王家卫《重庆森林》的后现代性与商品性[J]. 艺术广角， 2000（6）： 16.
上一篇：中美影视艺术关键词（三）
下一篇：传承与超越—沟口健二影片的艺术特征
相关文章推荐
主页 > 论文欣赏 >
论后现代主义电影在中国的“本土化”转换与呈现方式
2018-05-16 来源:电影评介 作者：亓元
Copyright© 2011 - 2019 雅诗论文网© 版权所有 豫ICP备11013941号
客服QQ:308902193 地址：郑州市金水区花园路国基路交叉口居易国际1号楼
客服QQ:308902193 地址：郑州市金水区花园路国基路交叉口居易国际1号楼